Fresque sociale et familiale parcourant près de 70 ans d'Histoire du Brésil, Chumbo a de quoi impressionner : par son format déjà, presque 400 pages, mais aussi par l'extrême densité des informations qu'il contient. Pourtant, la lecture est fluide et se révèle passionnante avec le sentiment de tenir entre les mains l'un des albums de l'année.
Faut-il avoir déjà quelque peu roulé sa bosse en BD pour sortir un album qui évoque ainsi ses racines ?
Matthias Lehmann : Il doit y avoir quelque chose de cet ordre-là car c’est un album que j’avais en tête depuis un certain nombre d’années mais que je repoussais sans cesse. Je ne mettais pas forcément en avant la question de la maturité mais, plus prosaïquement, je craignais l'énorme quantité de travail qui m'attendait. Certains éléments ont finalement précipité les choses et ça a fini par se faire. Si la maturité est de se sentir enfin prêt pour faire quelque chose, c’est ce qu’il s’est passé.
Combien de temps avez-vous travaillé sur ce projet ?
M. L. : Trois ans et demi. Je ne suis pas historien et j’avais tout de même envie de parler de l’Histoire du Brésil en filigrane sans raconter n’importe quoi. Je savais que ma démarche allait être proche de celle de quelqu'un qui prépare une thèse. On emmagasine beaucoup de choses, on recoupe toutes les lectures et on finit par être submergé. Il faut faire des choix et quand les choix se resserrent, c’est là que le projet peut vraiment se constituer.
Comment vous êtes-vous documenté ?
M. L. : Il y a les éléments qui viennent de mon histoire familiale, une partie très romancée dans le récit, dont des témoignages. Il y a aussi des choses que j’ai vécues, dont je me suis souvenu, d’autres que j’ai carrément fantasmées aussi. De mon histoire familiale, j’ai une image forcément personnelle. Très certainement, si j’en discute avec d’autres personnes de ma famille, elles vont avoir un point de vue quelque peu différent du mien. Là-dessus, j'y ai rajouté des éléments fictionnels. Pour tout ce qui est historique, par contre, j’ai lu des livres, des thèses universitaires en diagonale. Heureusement, je parle couramment le portugais car ce corpus-là est très limité en français. J’ai aussi vu des films et beaucoup de documentaires. Avec internet maintenant, on trouve beaucoup de documentations visuelles assez facilement et on peut avoir accès à des archives. Parfois, les gens me demandent si je suis allé là-bas pour avoir accès à des archives locales mais on n'en a plus besoin, on peut y avoir accès très facilement. Economiquement, c’est difficile de faire des voyages au Brésil même si personnellement, j'aurais bien aimé (rires) !
Pourquoi avoir choisi comme point de départ le début des années trente ?
M. L. : J’ai commencé par faire une frise chronologique de l’Histoire brésilienne qui fait à peu près deux mètres de long. D’un coté, il y a tous les éléments de l’Histoire du Brésil et, de l'autre coté, on retrouve les éléments familiaux. J’ai essayé de faire en sorte que la biographie familiale corrobore des éléments importants de l’Histoire du Brésil. Par exemple, le décès du patriarche Oswaldo correspond au suicide du président Getulio Vargas en 1954. J'ai souhaité commencer dans les années trente car c'est le début de l'Estado Novo, une première forme de dictature et je trouvais intéressant qu’il y ait deux phases de dictature dans le récit. Je souhaitais également finir avec la première élection de Lula en 2002, un événement porteur d’espoirs. Si je m’étais arrêté au moment où je travaillais sur le récit, j'aurais dû évoquer Bolsonaro et, pour moi, c'était une période où il n’y avait plus aucun espoir au Brésil. Aujourd'hui, même avec la réélection de Lula, on est dans une période où tout est compliqué et rien n’est acquis.
Comment avez-vous construit la famille Wallace ?
M. L. : La structure de base, c'était les deux frères Severino et Ramires, clairement inspirés de deux de mes oncles, Roberto et Juan. Roberto, c’est l’oncle qui a réussi, qui est devenu écrivain, qui a sa statue dans Belo Horizonte, qui a écrit un livre qui avait beaucoup de succès et qui a été adapté en série télé au Brésil. Cela crée des situations marrantes : dans son livre, il romance la mort de son père, ce qui a été adapté en série télé. Ainsi, sur Youtube, je peux retrouver la séquence où je vois mon grand-père mourir, même s'il s'agit d'une fiction. Severino et Ramires ont structuré le récit grâce à cette opposition qui existait entre eux : un frère qui a choisi le coté un peu communiste, l’autre qui était plus favorable au coup d'état. Cet antagonisme est né aussi du fait que l'un des deux a voulu reproduire le schéma du père, c’est à dire la bourgeoisie, mais qui n’a pas réussi, tandis que l’autre était totalement en rupture avec ça. Paradoxalement, il devient un écrivain célèbre assez aisé et, finalement, lui marche sur les traces de son père.
Il est beaucoup question de déterminisme social. Ce phénomène est-il plus présent au Brésil qu’ailleurs dans le monde ?
M. L. : Je dirais qu’au Brésil il est plus violent qu’en France où les écarts sociaux sont peut-être moins flagrants. Le niveau de pauvreté au Brésil peut être vraiment très bas et le niveau de richesse extrêmement élevé.
Une situation encore plus difficile pour les femmes ?
M. L. : Oui, tous les personnages féminins de Chumbo en souffrent sauf celui de Yara qui réussit à s’en sortir en partant d’une famille très pauvre. Pourtant, c'est une femme métisse, ce qui ajoute une difficulté supplémentaire, le racisme étant intimement mêlé aux questions sociales. Dans la famille Wallace, les femmes sont empêchées de faire ce qu’elles auraient voulu et, surtout, elles se sentent responsables des bêtises que font les fils, surtout Ramires qui joue et qui est endetté. Elles sont toujours en train d’essayer de tout rattraper.
La solidarité familiale est très forte...
M. L. : C’est le paradoxe des familles. On est en permanence dans une volonté d’aider mais, en même temps, on n’a pas le choix. Dans ma famille, j’avais un oncle qui jouait beaucoup et perdait beaucoup d’argent. Il a endetté tous ses proches et mes tantes faisaient tout pour effacer ses dettes. Il y avait aussi la peur de salir le nom. Certes, elles avaient vécu une certaines déchéance sociale mais c'était une famille bourgeoise à l’origine et il y avait ce souci du nom de famille, du qu'en-dira-t-on.
Comment avez-vous choisi le titre ?
M. L. : Je pense que ça s’est fait au tout début, aux prémices de l’écriture. Dès les premières pages que j’ai faites, il y avait déjà le mot Chumbo qui revenait car je lisais beaucoup de choses sur la dictature militaire et les années de plomb. J’avais envie qu’il y ait un mot portugais sur la couverture, un mot que des Français puissent prononcer, même de façon incorrecte, avec un coté presque pop et qui puisse rester. Je voulais l’utiliser dans toutes les pages de titres et le remettre avec des différentes tipos, j’aimais bien son coté graphique.
Le chapitrage est-il venu rapidement ?
M. L. : Le chapitrage est venu avec la frise dont je parlais plus tôt. Je voulais quand-même faire des ellipses. Le récit devait faire dix chapitres, puis douze, il en fait finalement neuf.
Chaque début de chapitre a sa propre identité graphique...
M. L. : Tout à fait et il y a beaucoup de références à du graphisme de différentes époques. Il y a un livre de graphistes brésiliens qui m’a beaucoup suivi et qui est devenu introuvable maintenant. Il évoque l’histoire du graphisme et du design graphique brésilien et m’a ouvert des portes. J'ai eu envie de retrouver cette évolution, non seulement dans le graphisme, mais aussi dans la mode vestimentaire ou dans le mobilier. C’est ça aussi qui est intéressant dans la bande dessinée, pouvoir montrer comment le temps passe à travers les éléments visuels que l’on a sur une page.
Quelles sont vos influences graphiques ?
M. L. : Il y a Crumb bien sûr, mais entre Crumb et moi, il y a eu beaucoup de gens. Mes héros quand j'étais jeune adolescent ou jeune dessinateur, c'était toute la vague de la bande dessinée alternative américaine et québécoise, notamment Julie Doucet, Daniel Clowes, les frères Hernandez et, bien sûr, un peu plus trad, Chris Ware. Je pense que l’auteur qui a tout fait basculer pour moi, comme je pense 99,9% des auteurs de bande dessinée franco-belge, c'est Franquin. Il faisait partie de mes trois F : Franquin, F'Murrr et Fred. Ils étaient mes idoles absolues. Quand j’ai eu quatorze ans, mes parents m’ont offert Maus de Art Spiegelman. J’ai ainsi découvert Raw, sa revue, et tous les auteurs qui gravitaient autour. Ça m’a ouvert sur toute une bande dessinée underground, très graphique, très noir et blanc, avec des gens comme Charles Burns.
Avez-vous un seul instant envisagé de mettre de la couleur dans votre album ?
M. L. : Le noir et blanc était pour moi évident. Apparemment, pour Benoit Mouchart, qui a beaucoup soutenu le projet Casterman, c'était une évidence aussi. Il n’y a pas eu de discussion à ce propos. J’aimais bien l’idée aussi de ne justement pas mettre de couleur car je voulais parler du Brésil sous un autre angle que celui habituel du tropicalisme. Même si c’est présent, je voulais que l’on puisse se débarrasser de ces choses-là pour aller quelque part à l’essentiel.
C’est un plaisir de revenir de temps en temps au dessin de presse ?
M. L. : Je trouvais ça marrant car le dessin de presse est un exercice très particulier. Souvent, quand on en fait régulièrement, on est touché par des choses qui se passent dans l’actualité, et on essaye de transformer cette colère en quelque chose d’autre, parfois drôle. C’est un bel exercice intellectuel. La presse au Brésil est très importante, notamment le dessin de presse, et ça permettait de montrer une période tout en m’amusant à me mettre dans la peau d’un dessinateur de presse. Dans l’histoire, il y a deux dessinateurs de presse : le premier un peu vieux et un peu réac, et l'autre plus jeune et plus gaucho. C'était marrant de basculer de l’un à l’autre en essayant de me mettre dans leur tête, en imaginant des dessins de presse, en me replongeant dans l’époque et en me disant : « tiens il vient de se passer ça, comment je le montre ? », « il y a eu le coup d’état, comment je le montre ? », c'était un exercice intéressant.
Comment travaillez-vous votre dessin ?
M. L. : Je tiens officiellement à remercier le Japon car je n’utilise que du matériel japonais. J’utilise des papiers japonais très tracés avec les règles en bleu sur le coté, parce que je suis flemmard et que je ne supporte pas de tracer le contour des cases. J’utilise des stylos de dessin pigmentés japonais, des trames autocollantes japonaises. Ça me fait marrer parce que j’aime beaucoup aussi des auteurs comme Tsuge ou encore Tatsumi. Ici, c’est du trait bleu, crayon et par dessus du dessin au stylo. J’avais envie d’un dessin très souple, qui glisse sur la page. Par exemple, sur un de mes livres précédents, La Favorite, c'était vraiment du dessin à la plume sur du papier qui crissait. J’avais aussi commencé à la carte à gratter il y a plus longtemps et c'était encore plus fastidieux. Là, il y avait une sorte de dynamisme ce qui fait, je pense, que ça ajoute de la souplesse à un dessin qui est quand-même très détaillé avec beaucoup de hachures.
Comment avez-vous appréhendé la séquence muette lorsque Severino entre dans la jungle ?
M. L. : Juste avant, j’avais fait des planches très bavardes, bourrées d’informations, de discussions, d’actions... Je me suis dit que c'était le moment d'avoir une vraie respiration. C'était prévu que je fasse cette séquence où il va se cacher dans la maison de l’ancienne bonne dans la nature. Quand on montre cette nature-là, on doit pouvoir ressentir l'observation, en silence. C’est un exercice intéressant car, lorsqu'on travaille en muet, il faut vraiment que l’on essaye de se faire comprendre et, en même temps, la marge de manoeuvre laissée au lecteur est très importante. Finalement, j’aiguille le récit et les lecteurs ont peut-être fait leur propre histoire à ce moment-là.
Les respirations passent aussi par quelques pleines pages disséminées dans l'album...
M. L. : Oui, même s'il y a aussi le plaisir du dessin. Quand on fait une double page, on s’immerge vraiment. Elle va prendre plus de temps que les autres, trois-quatre jours contre un jour. C’est donc une petite parenthèse de plaisir très rafraîchissante pour moi. C’est une pause à la fois pour le lecteur et pour le dessinateur.
Comment s’est fait le choix de la couverture ?
M. L. : Il y a eu plusieurs échanges avec Elhadi, directeur artistique chez Casterman. Nous souhations une référence claire au Brésil. Nous avons dit non pour le drapeau mais avons conservé son losange, ce qui fait référence aussi à la page de garde du deuxième chapitre. Ce n’est pas exactement un losange mais il y a une structure avec des triangles et je m’étais dit que j’allais la reprendre. Elle est inspirée d’une couverture de livre brésilien qui date des années quarante et qui m’avait marqué. Nous avons aussi pensé à une couverture un peu chorale où il y avait tous les personnages et, finalement, j'en ai conservé quelques-uns insérés dans les petits triangles.
Votre famille a-t-elle lu l’album ?
M. L. : Ma mère, mes sœurs et mon père l’ont lu et ils ont aimé. Ma mère a été plus réservée sur l'image que j'ai donné de mon grand-père, c’est vrai que je ne l’ai pas connu alors je l’ai peut-être fantasmé. Par contre, elle a repéré tout de suite une erreur chronologique. Il y a une séquence qui se passe en 1964 avec un personnage qui est au téléphone dans les Orelhaos, les cabines téléphoniques bien connues au Brésil. J’en ai donc dessiné un en 1964 mais ils n’ont été opérationnels qu’en 1972 et elle me l’a dit tout de suite. Il va y avoir des réimpressions et cette page-là sera modifiée, ça fera un collector pour ceux qui ont la première édition.
Quand on accouche d’un album aussi personnel, cela demande-t-il plus de temps pour se relancer dans un autre projet ?
M. L. : J’ai toujours besoin de temps, je ne suis pas très productif comme auteur. On a un livre qui va sortir en février-mars prochain avec Nicolas Moog, des histoires qui étaient parues dans Fluide Glacial et qui ont donc déjà été dessinées. Ce sera vraiment complètement différent, pas du tout dans la même ambiance. J’ai un autre projet avec Casterman mais qui va prendre du temps. J’ai aussi un projet d’illustrations à finir pour une fresque située dans une future station de métro dans le cadre du grand projet « Illustrer le Grand Paris » suite à un appel d’offre qui a été lancé par la société du Grand Paris avec d'autres auteurs comme Enki Bilal ou Roxane Lumeret.
