Nous sommes allés à la rencontre de Frédéric Bézian pour lui reparler d’Adam Sarlech, cette trilogie qui l'a fait connaître auprès d'un plus large public. Quel regard porte-t-il sur ce travail passé ? Quelle en a été la genèse ? Réponses avec le principal intéressé...
Quelle était l'ambition de départ du projet ?
Les ambitions du projet au départ étaient visuelles. Pendant trois ans d’histoires courtes en noir et blanc pour (A SUIVRE), j’ai mené une sorte de parcours schizophrène : un projet de livre resté inédit, influencé par Egon Schiele et Bruno Richard, mêlant texte et illustrations, m’a aidé, pendant trois ans, à libérer ma main de certaines inhibitions, raideurs et autres problèmes de dessin pur. D’où la « saute » manifeste entre la dernière histoire de ce qui devint Totentanz et les premières pages d’Adam Sarlech. Je voulais de l’expressionnisme (pourtant postérieur à l’époque où est censé se dérouler mon récit), voire du furieux… mêlé à plus de rigueur, ne rien laisser au hasard – ce qui est un leurre, bien évidemment.
Et puis je voulais un « gros bouquin ». J’avais envie d’une longue distance, d’une narration pendant laquelle je pourrais organiser un souffle et des rythmes que ne me permettait pas le format « nouvelle » dans lequel je me cantonnais depuis des années. Un scénario complexe qui me permettrait de m’immerger dans ce qui me préoccupait « par petits bouts » : un postromantisme extrême, quitte à donner dans de nombreux clichés du genre et à les tourner à ma sauce. J’avais 25 ans et me donnais le temps. Pendant de longs mois, deux ans au total, virent donc le jour quelques essais graphiques et des liasses considérables de feuilles couvertes de paragraphes raturés, fléchés : le scénario.
Peu à peu, j’ai abandonné l’idée du « gros bouquin ». Pour ma première expérience « longue distance », je me suis rabattu sur l’idée de trois temps, comme une valse. Trois parties enfermant chacune, de façon plus ou moins occulte, une idée maîtresse dans l’esprit 1890 : le temps, l’amour, la mort. (Ces trois dimensions devaient être présentes dans chaque partie, une seule prédominante, à tour de rôle.) Pas question de série, au sens où on l’entend généralement dans ce milieu : « Les aventures du docteur Spitzner » tome I, tome II, tome III, pitié ! Le terme « trilogie », organisée, donc, autour de thématiques, s’est vite révélé plus adéquat. Mais au stade de la conception, je n’avais pas ce genre de considérations...
Selon certaines rumeurs, vous auriez dû remanier votre projet de départ à cause de similitudes trop grandes avec la série Sambre. Quelle est la part de vérité ? S'il n'est pas interdit de penser que les deux œuvres se basent sur une même imagerie « romantique », les approches sont au contraire radicalement opposées. Ne doit-on pas davantage parler de convergences que de véritables similitudes ?
AH ! LA question qui tue… Reprenons les choses au départ : j’ai campé plus haut la gestation d’Adam Sarlech, et les désirs graphiques qui allaient avec. J’oubliais une velléité graphique : une idée ressurgie du lointain plaisir que j’avais eu avec la bichromie noir-rouge utilisée pour L’étrange nuit de Monsieur Korb. Je voulais la jouer « sanguin » et déployer tout cet univers en noir et rouge. Pour ce qui est de l’esprit expressionisto-fin-dix-neuvième totalement artificiel, on aura compris. Pour ce qui est du background plus strictement littéraire, il se trouve que je lisais à l’époque beaucoup de romans fantastiques, des romans français de la veine dite « décadente » (Lautréamont, Jean Lorrain, Rémy de Gourmont, Marcel Schwob, Jean de Tinan, etc.), et autres bizarreries enfiévrées des années 1890 (un peu avant, un peu après…). J’écoutais Virgin Prunes, le premier Christian Death, et tout ce qui tournait autour de Debussy (un peu avant, un peu après), en déterrant (!) dans tous les domaines le plus possible de noms oubliés. Pour ce qui est de la bande dessinée, je me lovais dans deux influences maîtresses : Lyonel Feininger et E. P. Jacobs ! Le premier pour sa poésie et la liberté de son trait, le second pour sa rigueur ! J’estimais, en effet, après les huit nouvelles d’(A SUIVRE), qu’il était urgent pour moi de faire preuve de plus de rigueur générale : pour le dessin, dont je trouvais que nombre d’éléments laissés un peu pour compte me « sautaient à la gueule » très vite et de façon indélébile, et pour l’écriture, au sens large, à mon sens trop superficielle, et encore insuffisamment consciente de ce qui se passe dans les cases et entre les cases. Et puis, chez le meilleur Jacobs, il y a tout ce dont j’avais envie : la méticuleuse mise en œuvre d’une artificialité tous azimuts parfaitement assumée. Je fonctionne souvent par émulation, et j’avais envie de faire pareil avec mes propres moyens ! Donc, allons-y gaiement, théâtralité, émotions inavouables, souffle long, rythmes, etc. ! À ce stade-là du cahier des charges que je m’étais fixé, j’en étais, scénario compris, à un an et demi de travail…
Et puis vint le jour fatal où, comme souvent à l’époque (1985, à peu près), j’allai traîner dans les magasins de presse feuilleter les derniers numéros des diverses revues de bande dessinée encore en lice (éventuellement acheter ce qui me paraissait valoir le coup)… Histoire de me tenir au courant de « ce qui se fait ». Et je tombe dans Circus (que je n’achetais quasiment jamais) sur le premier épisode de Sambre. J’ai dû changer de couleur de peau, virer au verdâtre très pâle. Histoire de famille fin dix-neuvième, malédiction liée à un journal intime. Une mère, un fils et une fille, plus une marginale vêtue de noir se baladant dans les landes. Graphisme général à dominante noir et rouge. La séquence d’introduction est une scène d’enterrement avec le défilé des villageois pour les congratulations. CERTAINS NOMS DE PERSONNAGES ÉTAIENT LES MÊMES ! (Judith, par exemple, dans mon projet, s’appelait Julie…). On dit que ce genre de fait arrive au moins une fois dans la vie d’un auteur (cf. En avoir ou pas d’Hemingway et Le port de l'angoisse, scénario de Faulkner ; La ceinture empoisonnée de Rosny aîné et une nouvelle de Conan Doyle dont j’ai oublié le titre…). Dans ma lointaine province toulousaine, je ne connaissais d’Hislaire que son Bidouille et Violette. Je n’ai d’ailleurs toujours pas, en 2013, rencontré Hislaire, et je ne savais pas encore qui se cachait sous le pseudonyme du scénariste Balac.
Une anecdote parallèle... Lors d’échanges un peu plus apaisés, je déclarais à Yann : « Il faudrait que tu dises à Hislaire qu’il y a un anachronisme dans les premières pages de votre bouquin. Votre histoire se déroule vers 1850-60, en pleine ère romantique. Le cimetière, avec ses statues grandiloquentes, anges et autres, a une allure bien plus tardive (Adam Sarlech se situe en 1890) et aurait dû être plutôt parsemé de stèles en pierre ou en bois. Faudra qu’il revoie sa documentation ! ». À quoi Yann m’a répondu : « Ça alors, tu es le seul à l’avoir vu ! »
Adam Sarlech est votre seule série. Et à part votre incursion dans l’univers de Donjon, plus aucun de vos albums n’adopte le format classique de la bande dessinée franco-belge. Un retour à ce format est-il envisagé ? Quels sont les avantages et contraintes qui y sont liés ?
A priori, je ne me préoccupe pas d’un format préexistant, quel qu’il soit. Mon seul but est de faire correspondre au mieux le but et les moyens, et donc les moyens au propos. Quand j’aborde un propos, je déploie les moyens nécessaires pour le développer en accord avec sa nature profonde, je l’écris, le découpe, le rythme, etc. J’entrevois à peu près le nombre de pages nécessaires et je l’affine peu à peu (et le plus tôt possible parce que l’éditeur a besoin de le savoir !), sans pour autant me référer à un moule de pagination préétabli. Même le style graphique est forcément remis en question par rapport à un travail précédent.
Adam Sarlech n’est pas à proprement parler une série. Il n'a en tout cas pas été pensé comme tel. C’est bien intentionnellement que j’utilise le terme « trilogie », le parcours étant divisé en trois parties et porté par le nombre 3 à plus d’un titre. La principale raison en est les trois thèmes précités, présents dans les trois parties, chacun prédominant dans l'une d'elles. D’aucuns analystes spécialisés ont taxé la trilogie de « boiteuse » parce que mélangeant plusieurs obédiences du « fantastique » et passant de l’une à l’autre sans souci de cohérence. C’est très possible. En tout cas, le simple fait de réutiliser au moins un personnage (Spitzner) n’a pas suffi, à mes yeux, à penser la chose comme une authentique série avec héros récurrent et tutti quanti… C’est une entité narrative gouvernée en grande partie dans sa structure par le nombre 3 ! C’est tout. Les nombres de pages furent déterminés par les rythmes délibérément introduits dans l’écriture. C’est tout.
Peut-être un éditeur me fera-t-il revenir sur mes appréhensions (en tant qu’auteur) vis-à-vis de la série, mais pour l’instant, ce n’est pas le cas. Je n’arrive pas à me faire à ce format. Même en considérant l’idée d’une série « évolutive ». Même Blueberry, par exemple : je trouve son vieillissement trop lent ! Certes, l’auteur ne « lit » pas à la même vitesse que le lecteur, mais j’ai du mal à évacuer l’impression de répétition. Il faut la force d’un Andreas pour faire d’une série un travail quasiment « oubapien », mais sur la longueur, je n’ai pas cette énergie. J’admire le travail de Jacobs en partie pour ça ; regardez les tomes de sa série Blake et Mortimer : il n’y en a pas deux dans le même ton ! Pas deux dans le même « genre » ! Plus récemment, la « série » Alack Sinner, prolongée sur trente ans, est pour moi un modèle : le personnage principal vieillit (plus naturellement que Blueberry, me semble-t-il), est inscrit dans son/le temps, évolue sans cesse graphiquement, se fatigue, reprend de la force, VIT en même temps que ses auteurs en excluant toute répétition. Cela dit, je suis bon spectateur. Je suis fasciné AUSSI par certains aspects répétitifs. Dans les « tébéos » espagnols, par exemple (bandes très populaires, bon marché, dont l’apogée se situe dans les années 40-60), l’apparente placidité avec laquelle les dessinateurs pondaient hebdomadairement des planches humoristiques portant une vingtaine de cases chacune, pendant toute une vie, me laisse toujours pantois. Même sentiment face à l’industrie du « comics » américain… Mais en tant qu’auteur, je n’y suis jamais arrivé, et je ne pense pas y arriver un jour. Trop peur que la répétition me mène à l’usure.
En quoi la trilogie Adam Sarlech a-t-elle été déterminante pour la suite de votre carrière ?
Je ne suis pas sûr d’être le mieux placé pour le dire… Je ne sais pas en quoi elle a été « déterminante » pour la suite… Je peux dire qu’elle m’a servi à montrer ce que je pouvais faire en couleurs, même s'il y a évolution – heureusement ! - entre la première et la troisième partie. Elle a peut-être montré aussi que je pouvais avoir du souffle et non pas me cantonner à des nouvelles… Elle a peut-être, en donnant l’illusion d’être une série, en prenant son temps sur six ans, fidélisé du monde sur une histoire, familiarisé un public… Plus largement, elle m’a donné une « visibilité », comme on dit. Trois bouquins, ça prend de la place (à une époque où on plafonnait à 500-600 parutions annuelles…), ça se repère. Je pouvais me présenter partout sans avoir besoin de sortir des planches inédites de mes cartons pour dire qui j’étais. Ça n’était jamais tout à fait le cas avant…
Pour le reste...
Il y a au fil des trois albums une évolution marquée de votre dessin. Alors que le premier volume rappelle vos travaux antérieurs, le dernier tend plus vers l’épure et annonce vos travaux à venir. Est-ce une évolution naturelle ou une véritable envie ?
Comme j’en ai déjà touché un mot plus haut, la brusque saute stylistique entre la fin de Totentanz et Adam Sarlechest due à un livre resté inédit, tenant plus du texte illustré que de la bande dessinée, et qui m’a servi d’exutoire graphique pendant les trois ans de ma modeste collaboration à (A SUIVRE). Il s’agissait de me défaire d’une espèce d’immaturité peuplant mon dessin de raideurs encore scolaires, de tics mal assumés et d’un réalisme gauche, mal senti. Ce livre m’a révélé plus clairement la radicalité dont j’avais besoin. Mais une fois ce stade à peu près atteint, lui-même se modifie et se transforme avec le temps.
En quoi la couleur sert-elle vos récits, par rapport à des auteurs qui privilégient le noir et blanc (Comès, Pratt, etc.) ?
À l’époque d'Adam Sarlech, je n’avais encore rien fait en couleurs. Je me suis longtemps pensé incapable de faire quoi que ce soit d’intéressant en la matière, manquant de culot. Le jour où je m’y suis mis, j’ai pensé que, le dessin auquel j’aboutissais ne « tenant » pas seulement en noir et blanc, je pouvais profiter de ce fait pour que la couleur ait son rôle à jouer, non pas descriptif et naturaliste, mais traducteur d’ambiances et de sentiments. Avec le recul, je considère aujourd’hui, toutes maladresses ou trouvailles de coloriste mises à part, que j’ai un peu trop, notamment dans le premier et le dernier volet de la trilogie, joué la carte du pictural. J’ai voulu essayer quelques vibrations, raffinements, bruitages graphiques qui, outre qu’ils m’ont fait courir plusieurs chevaux à la fois (ce qui n’est généralement pas recommandé), m’ont fait adopter un langage qui a tendance à freiner la narration plutôt qu’à la servir. D’aucuns m’ont parlé avec ravissement de certaines trouvailles colorées, mais je ne pense pas que la lecture de la bande dessinée puisse se permettre la contemplation. Les relectures, oui, la contemplation, non.
D’où mon changement de cap, depuis quelques années, concernant la couleur, que je radicalise de plus en plus. Je suis de plus en plus convaincu de devoir assumer pleinement l’artificialité de la bande dessinée pour en jouer, dans la mesure de mes moyens qui ne sont pas ceux d’un Chris Ware, sans me tromper d’emploi. Je me suis aperçu sur le tard, après avoir entendu maints persiflages sur les contre-jour rouges ou bleus de Morris dans son Lucky Luke, que c’est lui qui a raison ! Si la couleur doit servir à quelque chose en bande dessinée, pourquoi faire les ciels bleus et l’herbe verte ?! RACONTONS QUELQUE CHOSE, AVEC LA COULEUR AUSSI ! Il est évident que le spectre est large, et peut toujours être élargi ! Je garde à l’esprit les couleurs de Little Nemo, Krazy Kat, Gazoline Alley, les 25 premiers Lucky Luke, Le lotus bleu (couleurs de Jacobs !), L’affaire du collier (encore Jacobs ! Quel culot, début 60, de traduire tout le long d’un récit réaliste des ambiances quasiment monochromes !), Comment décoder l'Etircopyh (Forest ! Quelle fête !), etc. Quelques exemples (une liste exhaustive serait longue, jusqu’à nos jours !) de ce qui a pu me marquer en la matière…
La vraie poésie consiste, me semble-t-il, à jouer avec les codes d’un langage – quel qu’il soit, au fond – pour en dégager une expression inédite, inexprimable autrement. Qu’est-ce qu’on en a à foutre, dans une bande dessinée, que le ciel soit bleu et l’herbe verte ?! Il est peut-être politiquement plus correct d’avoir retouché les couleurs des quatre ou cinq premiers albums d’Astérix dans les dernières rééditions. Bien sûr, Uderzo est authentiquement daltonien, paraît-il, et c’est lui qui les avait mis en couleurs ! ET ALORS ?! Le résultat actuel est d’une tristesse… Tout cela pour dire qu’avec Les garde-fous, ou Bourdelle-Le visiteur du soir, je privilégie les atmosphères plutôt que la description. Ceci étant dit, personne, non, personne ne pourra se représenter le plaisir (et je suis poli) que j’ai pris dans le noir et blanc tramé d’Aller-retour. Et j’ai bien l’intention de récidiver.
Je pense qu’il faut, en bande dessinée, donner au lecteur l’impression qu’on lui a tout dit, tout décrit, tout montré. Dans ces conditions, son imaginaire travaille inconsciemment à reconstituer ce que l’auteur ne lui a pas donné. L’auteur qui sur-donne, qui en fait des caisses, qui souligne tout et montre tout, à mon humble avis, donne dans le pompiérisme. Pour ne pas dire la vulgarité.
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